LA REALTÀ INDICIBILE</br>ARTE E ARCHITETTURA DI FRONTE ALLA SHOAH

Nonostante il filosofo tedesco di origine ebraica Theodor Adorno ritenesse che «Dopo Auschwitz, nessuna poesia, nessuna forma d’arte, nessuna affermazione creatrice è più possibile» la Shoah stessa è diventata tema di numerose opere d’arte e progetti di architettura. Le realizzazioni, spesso frutto di accesi dibattiti, hanno rappresentato i conflitti memoriali della società contemporanea e obbligato a chiedersi come possa essere ricordato e raccontato lo sterminio, se possa essere oggetto di un rituale e divenire un “luogo di memoria” condivisa. La questione è evidentemente assai complessa ma senza dubbio la politica dei luoghi di memoria ci interroga innanzitutto riguardo al rapporto che una società ha con il suo passato e per questo motivo, come sostiene lo storico francese Georges Bensoussan, inevitabilmente la politica dei luoghi di memoria è principalmente una memoria politica.
I progetti sono stata nel tempo molto diversi tra loro, ma in linea generale è possibile distinguerli fra opere in cui la Shoah è stata rappresentata in modo “diretto” ed altre che invece hanno affrontato il tema in modo “indiretto”.

Nathan Rapoport, Monumento agli eroi del Ghetto (Varsavia, 1948)

Il luogo della memoria risultò nell’immediato secondo dopoguerra per coincidere con il luogo reale in cui la persecuzione e lo sterminio si era consumato. Questo è il caso del Monumento agli eroi del Ghetto di Varsavia, opera dello scultore ebreo polacco Nathan Rapoport, in cui le sette figure del rilievo scultoreo, poste di fronte alla piazza, rappresentano gli eroi di fronte al ghetto in fiamme, mentre sul lato posteriore del monumento si trova il rilievo con i superstiti in fuga, dodici figure che simboleggiano le tribù di Israele. Per l’artista, l’eroismo degli insorti del ghetto doveva essere necessariamente illustrato in termini figurativi poiché la rivolta era stata reale e quindi non si sarebbe potuto in nessun modo narrarne le vicende attraverso un’opera astratta.

Ralph Appelbaum, Memoriale americano della Shoah (Washington, 1988-1993)

Dopo anni di accese discussioni si decise di erigere un memoriale nazionale anche negli Stati Uniti e che l’attenzione dovesse essere rivolta principalmente al genocidio degli ebrei, anche se non sarebbero dovuti mancare riferimenti anche alle altre vittime. Il curatore dell’allestimento Ralph Appelbaum volle creare una narrazione storica capace di trasportare il visitatore “dentro la storia” e, attraverso l’uso di fotografie, “dare un volto” alla Shoah per salvare le vittime dall’anonimato cui aveva cercato di condannarle il regime nazista.

Moshe Safdie, La Sala dei Nomi, Yad Vashem (Gerusalemme, 1997-2005)

A conclusione del nuovo percorso del Museo dello Yad Vashem, l’Ente nazionale per la Memoria della Shoah di Israele, l’architetto israeliano naturalizzato canadese Moshe Safdie ha realizzato la Sala dei Nomi, che rappresenta «il memoriale del popolo ebraico ad ogni ebreo che trovò la morte durante l’Olocausto, un luogo dove [quelle vittime] possono essere commemorate per le generazioni a venire». Il progetto si caratterizza per il grande cono sospeso in aria, all’interno del quale si trovano 600 fotografie di vittime della Shoah che si riflettono nell’acqua alla base di un cono opposto scavato nella roccia della montagna su cui poggia la sala.

Daniel Libeskind, Museo Ebraico (Berlino, 1989-2001)

Nel dopoguerra anche la Germania ha avviato un necessario processo di riflessione storica riguardo la Shoah e le responsabilità che il popolo tedesco aveva avuto. Da questo dibattito si giunse alla realizzazione del Museo Ebraico di Berlino, completato nel 1999 e inaugurato due anni dopo. L’edificio, progettato dall’architetto Daniel Libeskind, si caratterizza per la sua pianta a zig-zag derivata dall’intersezione di due linee: una retta frammentata in molti segmenti e una tortuosa che prosegue in maniera indefinita. Il corpo sotterraneo si struttura intorno a tre direttrici dal forte significato simbolico per la storia del popolo ebraico: l’asse dell’Esilio che termina in un giardino esterno (Giardino dell’esilio); l’asse dell’Olocausto che conduce a uno spazio chiuso e vuoto, rivolto alla meditazione (Torre dell’Olocausto); l’asse della continuità che attraversa i due precedenti, mostrando come la Shoah non sia riuscita ad interrompere il lungo cammino dell’ebraismo. Libeskind concepisce quindi un originale progetto museale che, più che classico luogo di conservazione ed esposizione di oggetti, vuole essere un’architettura simbolica ed emozionale.

Peter Eisenman, Memoriale per gli ebrei assassinati d’Europa (Berlino, 1994-2005)

Sempre in Germania, vicino alla Potsdammer Platz di Berlino, è stato realizzato il Memoriale per gli ebrei assassinati d’Europa. L’idea della sua realizzazione risale alla fine degli anni Ottanta e, dopo un primo concorso svoltosi nel 1994 che non portò a nessun incarico, nel 1997 fu infine scelto il progetto dell’architetto Peter Eisenman e dell’artista Richard Serra: 4000 steli di diversa altezza avrebbero delineato un grande campo funebre. Tuttavia nel 1998 gli autori furono invitati a rivedere alcuni aspetti della loro opera e ciò determinò il ritiro di Serra dal progetto. Nel 1999, si giunse ad un compromesso in cui Eisenman avrebbe rivisto e ridotto il numero delle steli e realizzato anche un centro di documentazione e una sala espositiva. Nel progetto finale, su una superficie di 19.000 mq, sono disposte secondo una griglia ortogonale 2711 steli di cemento grigio scuro, le cui dimensioni sono costanti per lunghezza e larghezza ma variabili in altezza. Il terreno irregolare su cui sorgono produce nel visitatore che attraversa questa immensa “foresta di cemento” un senso d’instabilità e disagio.

Micha Ullman, Memoriale al rogo dei libri (Berlino, 1995)

Lo scultore israeliano Misha Ullman ha progettato una “biblioteca sotterranea” nella berlinese Bebelplatz, luogo in cui i nazisti nel 1933 bruciarono 25.000 libri ritenuti “degenerati”. Il memoriale consiste in una superficie vetrata sotto la quale si trova una stanza illuminata, inaccessibile, quasi invisibile di giorno, circondata da scaffali vuoti; una semplice targa in bronzo riporta una citazione di Heinrich Heine: «Chi brucia libri, prima o poi brucerà uomini». L’opera ci ricorda che attraverso la Shoah si mirava a uccidere non solo un popolo ma anche una cultura, la cui sparizione, pur non producendo effetti immediatamente visibili, è stata profonda e definitiva.

LA SHOAH “EVOCATA“

Gunter Demnig, Pietre d’inciampo (1995-2016)

Le Pietre d’inciampo (Stolpersteine) è un progetto di memoria “diffusa” dell’artista tedesco Gunter Demnig a ricordo dei cittadini deportati nei campi di sterminio nazisti: il posizionamento di una piccola targa d’ottone della dimensione di un sampietrino – sulla quale sono incisi il nome della persona deportata, l’anno di nascita, la data e il luogo di deportazione e la data di morte – posta davanti alla porta della casa in cui abitò il deportato. L’iniziativa, iniziata nel 1995 a Colonia, ha portato ad oggi all’installazione di oltre 50.000 “pietre”. L“inciampo”, non inteso in senso fisico ma visivo e mentale, invita a fare riflettere sull’accaduto a chi, anche casualmente, vi si imbatte.

 

Christian Boltanski, The Missing House (Berlino, 1990)

Infine, merita attenzione il lavoro svolto da Christian Boltanski che, evocando spesso la Shoah, ci interroga riguardo al delicato tema del altalenarsi di ricordo e oblio.

A Berlino nel 1990 l’artista francese ha realizzato un’installazione su un muro adiacente a una casa, distrutta durante la guerra, che era in gran parte abitata da ebrei. Il posizionamento di targhe all’altezza corrispondente ai piani scomparsi con il nome degli inquilini morti ci invita ad immaginare la loro vita e ricordare la loro tragica scomparsa.

Christian Boltanski, Personnes (Parigi, 2010)

Altro interessante progetto realizzato da Boltanski è l’installazione Personnes, ideata nel 2010 all’interno del Grand Palais di Parigi e proposta in seguito con leggere variazioni a New York e Milano. Il visitatore è accolto da un muro formato da scatole di biscotti arrugginite e numerate, oltrepassate le quali si apre alla vista il pavimento scandito in modo regolare da 69 moduli rettangolari composti di vecchi abiti. Al termine della navata s’innalza un’enorme piramide, costituita anch’essa di vestiti, sopra la quale si muove il braccio meccanico di una gru che solleva casualmente alcuni capi dal mucchio per poi lasciarli ricadere. L’installazione si caratterizza per la capacità di generare una crescente sensazione di oppressione che ci porta a riflettere riguardo l’idea della casualità della morte.

I diversi progetti che abbiamo esaminato, a prescindere dalle differenti scelte formali e concettuali, ci obbligano a porci una domanda riguardo a quali siano gli obiettivi della loro realizzazione: rappresentare? ricordare? emozionare? informare? La risposta è assai complessa poiché presenta altrettante complesse problematicità.

Se, infatti, queste opere hanno in comune il tentativo di affrontare il tema della Shoah allo scopo di “organizzare” la memoria storica, e conseguentemente la memoria collettiva intesa come espressione dell’identità di un gruppo, è altresì necessario prendere atto che vi è una pluralità di memorie. In altre parole, la memoria è collettiva ma difficilmente condivisa poiché legata all’esistenza di più memorie, talvolta conflittuali tra loro, e ciò genera inevitabilmente ripercussioni riguardo ai luoghi deputati alla commemorazione.

Si è assistito nel panorama memoriale contemporaneo ad una progressiva monumentalizzazione della memoria, in cui il ricordo del passato si è tramutato in una commemorazione di massa. Uomini (i testimoni), luoghi (monumenti e memoriali) sono stati eletti, come ci ricorda Frida Bertolini, a testimoniare non tanto eventi del passato quanto piuttosto un presente che vede perdere la memoria. Si apre quindi un necessario dibattito su usi e abusi della memoria, che si inserisce in una riflessione più ampia riguardo la cosiddetta “bulimia commemorativa” che caratterizza la società contemporanea e il suo bisogno di tenere vivo il ricordo di eventi traumatici intorno ai quali costruire identità collettive.

Evidenti, infine, sono gli effetti perversi della memoria e della commemorazione quando, spesso, non sono “corretti ed integrati” con la conoscenza storica. Merita evidenziare in proposito due categorie utilizzate dal filosofo Tzvetan Todorov: sacralizzazione e banalizzazione, l’una il contrario dell’altra e tuttavia speculari e complementari. Infatti, se la prima assolutizza il ricordo isolato, la seconda lo svilisce usandolo in modo superficiale come strumento di interpretazione di ogni fenomeno del presente. L’azione combinata di sacralizzazione e banalizzazione ci fa dunque comprendere quanto sia concreto il rischio di annullare tutto ciò che di positivo si intende produrre con l’uso della memoria.